Art safavide

L'appellation art safavide regroupe la production artistique qui a eu lieu en Iran durant la dynastie éponyme, entre 1501 et 1722.



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  • Le musée du Louvre organise cet automne une exposition consacrée à l'évolution de l'art en Iran sous la dynastie safavide. (source : ambafrance-ir)
  • En liaison avec l'exposition'Le chant du monde. L'art de l'Iran safavide, 1501- 1736' (5 octobre 2007- 7 janvier 2008) n un cycle de conférences et des films... (source : louvre)
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L'appellation art safavide regroupe la production artistique qui a eu lieu en Iran durant la dynastie éponyme, entre 1501 et 1722. Elle marque un apogée dans l'art du livre et de l'architecture persans tandis que les arts mineurs tels que la céramique, l'art du métal ou le verre ont plus ou moins tendance à péricliter. Quoique nourri de culture persane, l'art safavide est fortement influencé par les cultures turkmène (eu égard aux origines de la dynastie), chinoise, ottomane et occidentale.

Contexte historique

Shah Ismail, le fondateur de la dynastie des Safavides
Carte de l'empire safavide

La dynastie safavide est issue d'une confrérie turcophone nommée Safavieh qui apparaît en Azerbaïdjan vers 1301, avec le Shaykh Safi al-Din, qui lui donne son nom. Les Safavides ont beaucoup contribué à la diffusion du chiisme duodécimain qui considère le douzième imam caché comme son dirigeant.

Ce n'est cependant qu'en 1447 que la dynastie safavide commence à montrer des ambitions politiques, avec la prise de pouvoir de Shaykh Djunayd. Un dispositif de luttes et d'alliances avec les tribus turkmènes s'instaure, entraînant l'extinction la dynastie des Qara Qoyunlu régnant jusque là sur la région de Tabriz, opposée à celle des Aq Qoyunlu installés en Anatolie. Haydari, le successeur de Djunayd, étant rapidement tué, Shah Ismail, alors âgé de douze ans, prend la tête du mouvement en 1499. Une vigoureuse propagande se met bientôt en place servant à recruter une armée. En 1500, ses 7000 soldats défont les troupes Turkmènes, fortes de 30 000 hommes, et en 1501, Shah Ismaïl entre à Tabriz au nord-ouest de l'Iran, proclame le rite imâmite religion d'État et fait frapper les premières monnaies à son nom.

L'expansion territoriale s'accélère vers Bagdad et l'empire ottoman, mais l'arrivée de Selim Ier à la tête de l'empire ottoman qui interdit le chiisme, mais aussi la bataille de Çaldiran (22 août 1514) marquent un coup d'arrêt. L'armée safavide ne connaissant pas l'usage des armes à feu[1], subit une cuisante défaite. Selim Ier entre dans Tabriz — dont il se retire quelques mois plus tard à cause de querelles internes —, et annexe une grande partie du territoire safavide. Shah Ismaïl, dont l'ascendance divine est fortement remise en cause, se retire de la vie politique alors que les relations avec les Turkmènes Qizilbash se dégradent. En 1515, l'installation des Portugais à Ormuz amorce un commerce florissant vers l'Europe.

Après la mort de Shah Ismaïl, son fils de dix ans Shah Tahmasp arrive au pouvoir. Peu brillant sur le plan militaire, il cède la ville de Bagdad à Soliman le Magnifique, transfère sa capitale à Qazvin en 1548 et signe finalement en 1555 le traité d'Amaziya, qui assure une paix durable. Son règne, le plus long de toute l'histoire de la Perse, est marqué par la signature vers ses vingt ans d'un «édit de repentance» qui instaure une religion autoritaire, interdisant la musique, la danse, les boissons alcoolisées ou encore le haschich.

Un pont de l'époque Safavide à proximité de Qazvin.

Douze ans de confusion suivent la mort de Tahmasp en 1576, et il faut attendre l'arrivée de Shah Abbas pour retrouver un calme relatif. Ce dernier signe particulièrement rapidement une paix particulièrement défavorable avec les Ottomans, pour se donner le temps de mettre sur pied une armée de ghulams (mercenaires caucasiens, arméniens et géorgiens). Des ghulams sont aussi intégrés à une administration centralisée, occupant les places de Turkmènes jugés trop remuants[2]. Ces différentes mesures permettent au shah de battre les troupes ouzbèkes et de reprendre Herat en 1598, puis Bagdad en 1624. Ce règne, le plus épanoui de la dynastie, donne lieu à un commerce et un art florissants, surtout avec la construction de la nouvelle capitale d'Isfahan.

La période suivant la mort de Shah Abbas est un long déclin, dû en partie au «système du harem», qui facilite les intrigues et les manipulations. Le règne de Shah Safi (r. 1629-1642) se fait remarquer pour sa violence arbitraire et ses reculs territoriaux ; celui de Shah Abbas II marque le début de l'intolérance religieuse envers les dhimmis et surtout les juifs[3], état qui se perpétue sous Shah Sulayman et Shah Husayn. Une rébellion des Afghans en 1709 conduit finalement à l'extinction de l'empire en 1722.

Architecture et urbanisme

Sous Shah Ismail

La tombe de Shaykh Safi à Ardabil et une partie du complexe qui lui est associé

Si le premier shah safavide poursuit une politique assez intensive de restauration et de conservation dans les grands lieux du chiisme, comme Kerbala (1508), Najaf (1508) et Samarra en Iraq et Mashhad (1514) dans l'est de l'Iran, etc., perpétuant ainsi les traditions timurides et turkmènes, son mécénat architectural comme constructeur est presque nul, ceci probablement car la conquête safavide s'est réalisée sans destructions majeures. Ainsi, à Tabriz, la nouvelle capitale, l'ensemble des monuments turkmènes subsistants pourvoient beaucoup aux besoins du shah et de la cour. C'est néanmoins bien Ismail qui fait de la ville d'Ardabil (nord de l'Iran) un centre dynastique et un lieu de pèlerinage, en embellissant le complexe localisé autour du tombeau de Shaykh Safi et en y enterrant les restes de son père en 1509. On lui doit surtout l'édification du Dar al-Hadith, un hall dédié à l'étude des hadiths, faisant pendant au vieux dar al-Huffaz, qui servait à réciter le Coran[4]. C'est probablement aussi lui qui a planifié sa propre tombe, même si celle-ci a peut-être été réalisée peu après sa mort. On peut aussi créditer Ismail de la restauration de la masjed-e Jāmeh de Saveh, en 1520, dont la décoration extérieure a disparu, mais où le mihrab combine une utilisation du stuc archaïsante et un décor délicat d'arabesques en mosaïque de céramique. Une autre mosquée de Saveh, la masjed-e meydān, a reçu un mihrab identique, daté par deux inscriptions entre 1510 et 1518.

Dormish Khan Shamlu, beau-frère d'Ismail, pallie partiellement ce manque de constructions à partir de 1503. En effet, ce gouverneur d'Isfahan, qui réside plus fréquemment à la cour de Tabriz que dans sa ville, en laisse les rênes à Mirza Shah Hussein Isfahani, le plus grand architecte de l'époque, qui y édifie surtout la tombe de Harun-e Vilayat en 1512-1513[5]. Signalé par un voyageur occidental comme un grand lieu de «pèlerinage de Persans» (tant musulmans que juifs et chrétiens), ce monument est constitué d'une chambre carrée sous une coupole, un plan particulièrement respectant les traditions. La coupole repose sur un haut tambour, des muqarnas emplissant la zone de passage octogonale. Deux minarets aujourd'hui disparus magnifiaient le grand porche alors que le décor d'hazerbaf et de mosaïque de céramique, concentré sur la façade, restait dans la tradition timuride. La façade, rythmée par des arcs aveugles, est ainsi unifiée grâce au décor de fond, comme c'était déjà le cas à la mosquée de Yazd. On doit ajouter à ce tombeau la mosquée masjed-e Ali toute proche, achevée en 1522 sur ordre du même commanditaire.

Sous Shah Tahmasp

Comme son prédécesseur, Shah Tahmasp, au début de son règne (1524 - 1555) reste assez peu actif en ce qui concerne le mécénat architectural, se contentant de restaurations et d'embellissements, toujours dans la lignée des grandes dynasties précédentes. Ce sont surtout les grandes mosquées de Kerman, Shiraz et Isfahan, et les sanctuaires de Mashhad et d'Ardabil qui bénéficient de ses soins. Dans ce dernier lieu, on peut citer la tour funéraire de Shah Ismail, peut-être commandée par ce dernier, mais qui fut probablement réalisée dans les premières années du règne de Shah Tahmasp, quoiqu'aucune date ne soit mentionnée. Elle est localisée juste à côté de la tour funéraire du fondateur de la dynastie et , du fait de cette proximité, a un diamètre assez restreint. Elle semble par conséquent légèrement écrasée par le monument voisin. Exorbitantment haute, elle contient trois petites coupoles juxtaposées, et joue sur un décor de céramique divisé en de nombreux registres pour éviter la monotonie. La couleur jaune de la céramique décorative est , par contre, un élément complètement nouveau. Toujours à Ardabil, on attribue aussi à Shah Tahmasp le Jannat Sara, un édifice octogonal avec des dépendances et des jardins particulièrement dégradé au XVIIIe siècle (et particulièrement restauré). Localisé au nord-est du tombeau, il daterait, selon Morton, des années 1536 - 1540[6]. Son utilisation première est toujours discutée, car il est mentionné comme une mosquée dans les sources européennes, mais non dans celles de Perse, ce qui soulève quelques interrogations. Était-il prévu d'y disposer la tombe de Shah Tahmasp, en fait enterré à Mashhad ? C'est de cet lieu que proviennent les fameux tapis d'Ardabil [voir plus loin].

On doit aussi à Shah Tahmasp un palais à Tabriz, sa capitale jusqu'en 1555, dont rien n'est conservé sauf une description par le voyageur italien Michele Membre, qui visite Tabriz en 1539. Selon lui, il se composait d'un jardin entouré de murs de pierre et de terre avec deux portes d'un grand meydān à l'est et d'une nouvelle mosquée.

À la fin du règne, Tahmasp organise les jardins de Sādatabad. Ce dernier, comme l'ensemble des jardins persans, est divisé en quatre par deux allées perpendiculaires et bordé par un canal, disposition qu'on retrouve surtout dans les tapis-jardins de la même époque. Il contient des bains, quatre marchés couvert et trois pavillons de plaisance : le Gombad-e Muhabbat, l'Iwan-e Bāgh et le Chehel Sutun. Le nom de ce dernier, édifié en 1556, veut dire «palais aux quarante colonnes», nom qui s'explique par la présence de vingt colonnes reflétées dans un bassin. Dans la tradition persane, le nombre quarante est souvent utilisé pour signifier une grande quantité. Cette petite construction à un étage servait de lieu d'audience, pour les banquets ou à des fins plus privées. Elle était décorée des panneaux peints de scènes littéraires persanes, comme l'histoire de Farhad et Shirin, mais aussi de scènes de chasses, de fêtes ou de polo, etc. Des bandes florales entouraient ces panneaux réalisés sur des modèles de Shah Tahmasp lui-même, peintre à ses heures, ou encore de Muzaffar Ali ou Muhammadi, alors employés dans l'atelier-bibliothèque (ketab khaneh ) royal.

Dans la ville de Na'in, la maison du gouverneur, bâtie sur un plan à quatre iwans, présente une décor élaboré probablement entre 1565 et 1575[7] selon une technique rare et particulièrement très élaborée : sur une couche de peinture rouge, l'artiste a posé un enduit blanc, puis l'a gratté pour laisser apparaître en silhouette rouge des motifs rappelant ceux de l'art du livre et des tissus. On y trouve des combats d'animaux, des princes en trône, des scènes littéraires (Khosrow et Shirin, Yusuf et Zuleykha), un jeu de polo, des scènes de chasse, etc. On note que les silhouettes se courbent et que le taj, la coiffure caractéristique des Safavides au début de l'empire a disparu, selon la mode de l'époque. Dans des cartouches sont calligraphiés des quatrains du poète Hafez.

Sous Shah Abbas

Le règne de Shah Abbas marque l'explosion de l'architecture safavide, avec la construction d'une nouvelle Isfahan.

Ispahan

Dessin du meydān de G. Hofsted van Essen, 1703, bibliothèque de l'Université de Leyde.

Pour la troisième fois dans l'histoire des Safavides, la capitale de l'empire change sous Shah Abbas : c'est Ispahan, une ville plus centrée que Tabriz ou Qazvin (situé entre Téhéran et Tabriz). Une nouvelle capitale est par conséquent mise en place à côté de l'ancienne ville, organisée autour d'un meydān, une grande place de 512 mètres de long sur 159 de large. D'un côté prend place la mosquée du Shah, de l'autre l'oratoire du Shah, dit mosquée du Sheykh Lutfallah, alors que le pavillon Ali Qapu ouvre sur une grande allée de plaisance (Chāhār Bāgh) et le grand bazar mène à la vieille mosquée du vendredi. Deux ponts traversent la rivière Zayandeh rud, menant à un quartier arménien prenant le nom de Néa Julfa.

Le Ali Qāpu
Article détaillé : Ali Qapu.
Ali Qapu et arcades du meydān, Ispahan, début du XVIIe siècle

Édifice assez haut, ouvrant d'un côté sur le meydān et de l'autre sur le Chāhār Bāgh, le pavillon Ali Qapu a probablement été édifié en deux phases, selon Galieri, qui l'a longuement étudié. On y retrouve des traits caractéristiques de l'architecture iranienne, comme le goût pour les proportions deux tiers - un tiers, le portique en partie supérieure (talār), ou encore le plan cruciforme. Le décor rappelle fréquemment l'art du livre contemporain, avec des nuages chinois, des oiseaux en vol, des arbres fleuris traités dans une palette douce. Les salles supérieure, dites salles de musique, présentent un décor de petites niches en forme de bouteilles à long col. Le Ali Qāpu servait de porte donnant sur l'allée processionnelle à l'arrière, mais le Shah s'en servait aussi pour se montrer et observer les jeux de polo et les présentations militaires qui avaient régulièrement lieu sur le meydān.

Le Qaysarieh, ou grand bazar
Entrée du Qaysarieh
Article détaillé : Grand bazar d'Esfahan.

Le grand bazar est raccordé à l'ancien marché d'un côté et au meydān de l'autre. Du côté ouvrant sur le meydān, sa haute voûte aux arêtes saillantes enserre une structure à plusieurs étages, dont la partie supérieure était réservée à l'orchestre du Shah tandis qu'au-dessous se trouvaient les échoppes et les habitations, disposées selon les métiers. Un décor en mosaïque de céramique témoigne de l'intérêt que portait le Shah à l'architecture civile tout autant qu'à l'architecture religieuse ou de plaisance.

La mosquée de Sheikh Lutfallah, ou oratoire du Shah
Article détaillé : Mosquée du Sheikh Lutfallah.
Mosquée du Sheikh Lutfallah, vers 1618-1618, Ispahan, intérieur

Cette mosquée fut la première construite dans la nouvelle Ispahan, avant la grande mosquée du Shah. Son chantier s'étira sur seize longues années, mais deux dates (1616 sur le dôme et 1618 dans le mihrab) tendent à démontrer qu'elle fut achevée vers 1618. L'architecte était Muhammad Riza ibn Husayn, et le calligraphe, peut-être Ali Riza al-Abbassi, particulièrement grand artiste du livre.

Le plan de cette mosquée est assez peu commun, avec une entrée en chicane volontairement sombre qui mène à une salle de prière entièrement couverte d'un dôme et ouverte par un grand portail. L'absence de cour est notable. Le décor est constitué de lambris de marbre jaune, de niches ménagées dans les côtés avec de riches stalactites, et d'un revêtement de céramique. La palette du dôme extérieur est particulièrement singulière, dominée par la couleur de la terre.

La mosquée du Shah
Entrée de la mosquée du Shah
Article détaillé : Mosquée du Shah.

La mosquée du Shah fut édifiée entre 1612 et 1630 sous la direction des architectes Muhibb al-Din Ali Kula et Ustad Ali Akbar Isfahani. Ses dimensions sont colossales : 140 mètres par 130, ce qui forme une surface au sol de 18 000 mètres carrés. Le plan est cependant bien plus orthodoxe que celui de la mosquée du Shaykh Lutfallah : c'est une mosquée rigoureusement symétrique, à quatre iwans et deux coupoles, des minarets s'élevant devant la salle de prière. De part et d'autre du bâtiment se trouvent deux madrasa.

Le plan du bâtiment, comme son décor, témoigne d'une grande cohérence. Les revêtements de céramique recouvrent toute la surface des murs, mais le revers des iwans est fréquemment négligé au profit de la façade. La couleur dominante est le bleu, qui forme presque un «manteau bleu» et donne une unité à la totalité. Des rapprochements avec l'art du livre peuvent être effectués.

Le pont Allahverdi-khan
Pont Allaverdikhan de nuit.

Datable de 1608, ce pont fut érigé par ordre du premier ministre géorgien de Shah Abbas[8]. Il se place dans la continuité du Chāhār Bāgh[9]. Avec ses arcades, dans les côtés et dans la base, il offre ainsi une possibilité de promenade à plusieurs niveaux, selon la hauteur de l'eau. Il sert bien entendu de lieu de passage, mais également de barrage, pour réguler le cours du fleuve. En le traversant, l'eau donne lieu à un effet de grande fontaine grâce aux emmarchements. À côté se trouve un talār, le kiosque des miroirs, d'où le souverain pouvait observer le fleuve.

Sous Shah Abbas II

Le Chehel Sotoun

Article détaillé : Chehel Sotoun.
Le Chehel Sotoun, 1647-48?, Ispahan

Ce bâtiment, dont la datation reste particulièrement discutée, a probablement été élevé sous le règne de Shah Abbas II, puis redécoré dans les années 1870. Selon un poème inscrit sur l'édifice et un autre de Muhammad Ali Sahib Tabrizi, il aurait été créé en 1647-48, et si certains chercheurs pensent que cet édifice a été construit en plusieurs étapes, la majorité inclinent à penser qu'il fut construit en un seul jet, car il est assez cohérent [10]. C'est un édifice rectangulaire, comportant des colonnes qui se reflètent dans des bassins (chehel sotoun veut dire «quarante colonnes» en persan).

Fresque du Chehel Sotoun : Shah Abbas Ier recevant Vali Nadr Muhammad Khan

Le Chehel Sotoun est décoré de grandes peintures historiques, exaltant la magnanimité ou le courage guerrier des différents grands souverains de la dynastie : scène de bataille avec Shah Ismail, le sultan moghol Humâyûn est reçu par Shah Tahmasp, puis Vali Nadr Muhammad Khan, souverain de Bukhara entre 1605 et 1608, par Shah Abbas Ier, et enfin, on trouve une évocation de la prise de Kandahar par Shah Abbas II, qui doit être plus tardive, la ville n'étant tombée qu'en 1649. Dans les salles secondaires se trouvent aussi de nombreuses scènes galantes et des personnages en pied. On note dans le décor des influences occidentales (ouverture sur un paysage, similarités avec le quartier arménien) [11] et indiennes (cheval représenté teint au henné, iwans couverts de miroirs).

Le pont Khwaju

Deuxième grand pont d'Isfahan, édifié cinquante ans après le Pol-e Allahverdikhan, le pont Khwaju présente une structure semblable et un peu complexifiée, avec des brise-flots en éventail, permettant des effets d'eau plus spectaculaires.

La fin de la période

Plafond du Hasht Behesht, Isfahan

On peut toujours évoquer deux bâtiments d'Isfahan, datant de l'époque Safavide tardive. Le Hasht Behesht (les «huit paradis»), est constitué d'un pavillon comportant huit petites entités disposées autour d'une grande salle sous coupole à quatre iwans. De petites voûtes couronnent les salles secondaires, décorées de miroirs qui rendent les surfaces mouvantes. Le décor extérieur, en céramique, est remarquable par l'emploi extensif du jaune. On situe cet édifice dans les années 1671.

Porte dans la madreseh Mādar-e Shah, Isfahan

La madreseh Mādar-e Shah, ou madreseh de la mère du Shah, se trouve sur le Chāhār Bāgh et est datée de 1706-1714. Elle n'apporte aucune nouveauté architecturale, ainsi qu'à ce titre, évoque bien la stagnation relative de l'architecture à cette époque : un plan à quatre iwans et un dôme rappelant la mosquée du Shah forment l'essentiel de ses éléments architectoniques. Le décor, particulièrement géométrisé, est par contre légèrement différent des décors du XVIIe siècle, par une palette où dominent le jaune, le vert et l'or, et un réseau végétal plus dense que dans la mosquée du Shah.

Art mobilier

Céramique

Sous Shah Ismail et Shah Tahmasp

Plat aux deux grenades, v.  1500, musée du Louvre

L'étude et la datation de la céramique sous Shah Ismail et Shah Tahmasp est complexe car il existe peu de pièces datées ou mentionnant un lieu de production. On sait aussi que les personnages les plus puissants préféraient de loin la porcelaine chinoise à la production de céramique locale. Plusieurs emplacements d'ateliers ont néenmoins pu être identifiés, sans certitude toutefois :

Les cinq premiers semblent plus assurés que les quatre suivants, ayant été cités dans des sources, mais aucun n'est totalement certain.

En général, les décors tendent à imiter ceux de la porcelaine chinoise, avec la production de pièces bleues et blanches à forme et motifs sinisants (marli chantourné, nuages tchi, dragons, etc. ) Cependant, le bleu persan se distingue du bleu de Chine par ses nuances plus nombreuses et subtiles. Fréquemment, des quatrains poétiques persans, quelquefois en relation avec la destination de la pièce (allusion au vin pour une coupe, par exemple) prennent place dans des cartouches. On peut aussi signaler un tout autre type de décor, bien plus rare, qui comporte des iconographies particulièrement spécifiques à l'islam (zodiaque islamique, écailles, arabesques) et semble influencé par le monde ottoman, comme en témoigne des palmettes effilées, dites palmettes rumies, particulièrement utilisées en Turquie.

De nombreux types de pièces sont produites : coupes, plats, bouteilles a long col, crachoirs, etc. Des gourdes, avec un goulot particulièrement petit et une panse plate d'un côté et fortement ventrue de l'autre, peuvent être signalées : un exemplaire se trouve au Victoria and Albert Museum, un autre à l'Ermitage.

Entre le règne de Shah Abbas et la fin de l'empire

Plat au dragon, XVIIe siècle, musée du Louvre

Selon les céramiques pétrographiques, on peut distinguer quatre groupes, chacun lié à un lieu de production :

Avec la fermeture du marché chinois en 1659, la céramique persane prend un nouvel essor, pour combler les besoins européens. La naissance de fausses marques d'atelier chinois au dos de certaines céramiques marque le goût qui se développe alors en Europe pour les porcelaines extrême-orientales, satisfait en grande partie par des productions safavides. Cette nouvelle destination entraîne l'utilisation encore plus grande d'une iconographie chinoise et exotique (éléphants) et l'arrivée de nouvelles formes, quelquefois surprenantes (ghelyan, plats octogonaux, objet zoomorphes).

Dans le même temps, de nouvelles figures apparaissent, influencées par l'art du livre : jeunes échansons élégants, jeunes femmes à la silhouette courbe ou encore cyprès entremêlant leurs branches, qui rappellent les peintures de Riza'Abbasi. On note l'utilisation de très beaux jaunes, et de la technique du lustre toujours présente sur quelques pièces aux XVIIe et XVIIIe siècles.

Un cas à part : la céramique de Kubacha

Céramique de Kubacha : Carreau au jeune homme, Kubatcha, XVIIe siècle

La découverte, sur les murs des maisons de Kubacha, de céramiques accrochées aux murs des maisons au style particulièrement homogène a rapidement conduit les historiens d'art à penser qu'il existait un centre de production dans la ville. Cette interprétation fut cependant contestée par Arthur Lane et énormément d'autres après lui, et semble actuellement erronée.

Cette série est produite sur trois siècles, au cours desquels elle évolue énormément, mais conserve toujours un trou dans les bases conçu pour la suspension de ces pièces. Schématiquement, on peut distinguer trois époques :

La série des Kubacha reste toujours particulièrement mystérieuse, et de nombreux centres de production ont été proposés sans qu'aucun ne se dégage vraiment.

L'art du métal

Aiguière. Bronze coulé, Iran, XVIe siècle. Musée du Louvre

L'art du métal subit un déclin progressif lors de la dynastie safavide, et reste complexe à étudier, surtout en raison du faible nombre de pièces datées.

Sous Shah Ismaïl, on note une perpétuation des formes et des décors d'incrustation timurides : motifs de mandorles, de shamsa (soleils) et de nuages tchi se retrouvent sur des encriers en forme de mausolée ou des pichets de forme globulaire rappelant celui d'Ulugh Beg en jade.

Sous Shah Tahmasp, l'incrustation disparaît rapidement, comme en témoigne un groupe de chandeliers en forme de pilier. Par contre, on remarque la naissance de pâtes colorées (rouges, noires, vertes) pour remplacer la polychromie jadis donnée par les incrustations d'argent et d'or. On note aussi le début du travail de l'acier, surtout par ajourages, pour réaliser des éléments de placage de porte et d'étendards.

Le travail des pierres dures

On connaît plusieurs objets en pierre dure, datables le plus fréquemment du XVIe siècle. Il existe ainsi une série de pichets à la panse globulaire, montés sur une petite base annulaire et portant un col large et court, dont deux (un en jade noir incrusté d'or, l'autre en jade blanc) sont inscrits au nom d'Ismail Ier. L'anse prend une forme de dragon, ce qui trahit une influence chinoise, mais ce type de pichet vient en fait directement de la période précédente : le prototype en est le pichet d'Ulugh Beg. On connaît aussi des coupes et des manches de couteau en jade, fréquemment incrustés de fils d'or et gravés.

La pierre dure sert aussi à créer des cabochons pour les incruster dans des objets de métal, comme la grande bouteille de zinc incrustée d'or, de rubis et de turquoises datable du règne d'Ismail et conservée au musée de Topkapi à Istanbul.

Le tapis

Article connexe : Tapis persan

Détail d'un coin du tapis de Mantes, conservé au musée du Louvre.


De nombreux tapis (entre 1500 et 2000) ont été conservés depuis la période safavide, mais la datation et l'établissement de la provenance de ces tapis restent particulièrement complexes. Les inscriptions sont une indication précieuse pour déterminer les artisans, les lieux de fabrication, les commanditaires, etc. Qui plus est , une fois qu'un tapis a été fabriqué et est resté dans un lieu précis, il permet d'identifier les autres pièces qui lui sont relatives.

Il est le plus souvent accepté parmi les spécialistes que ce sont les Safavides qui ont fait passer le tapis d'une production artisanale assurée par des tribus nomades au statut d'«industrie nationale» dont les produits étaient exportés en Inde, dans l'Empire ottoman et en Europe[12]. L'exportation du tapis a été florissante à la période safavide vers l'Europe (quelquefois via la colonie portugaise de Goa[13]) et vers l'empire Moghol, où les tapis persans ont stimulé la production locale. Quelques tapis safavides ont aussi été transportés par la Compagnie hollandaise des Indes orientales vers Batavia, Ceylan, la Malaisie, Cochin mais aussi vers la Hollande même. Des commandes européennes étaient passées en Perse pour le tissage de tapis spéciaux : par exemple, le groupe des «tapis polonais» a sans douté été noué à Ispahan, mais certains portent les armes de Pologne.

Sur la base de récits de voyageurs et d'autres sources textuelles [14], il apparaît que des ateliers de tapis royaux existaient à Ispahan, Kashan et Kerman. Ces ateliers produisaient des tapis pour les palais et mosquées du Shah, mais également pour être offerts aux monarques voisins ou aux dignitaires étrangers, ou encore réaliser des pièces sur commande de la noblesse ou d'autres citoyens. Le commanditaire versait alors du capital sous forme de matières premières et versait un salaire aux artisans au cours de la durée du nouage.

Le développement rapide de l'industrie du tapis en Perse à l'époque safavide semble être dû au goût des souverains pour cet artisanat. Ismaïl Ier puis Shah Tahmasp et Shah Abbas le Grand sont connus pour avoir été personnellement intéressés par la production des tapis. On a même supposé que les deux derniers souverains cités se soient personnellement investis dans la production de tapis, surtout par le dessin des motifs[15]. Au cours de leur règne, les productions de tapis persan ont été principales de toute l'époque safavide.

C'est à cette époque et surtout à partir de Shah Tahmasp (1523-1576) que sont créés les premiers tapis à décors floraux, pour satisfaire les goûts des Safavides. La différence entre les tapis des nomades et les tapis floraux est due au rôle du «maître» (ostad). C'est lui qui dessine le carton qui sera reproduit par les noueurs. Les dessins des tapis des nomades sont , eux, transmis par la tradition

La fabrication des tapis est fortement soumise à la tutelle de l'atelier royal d'art du livre, qui en apporte les modèles. C'est ainsi qu'en les comparant à des reliures ainsi qu'à des enluminures, les spécialistes ont pu déterminer une évolution stylistique. Ainsi, la majorité des tapis produits au XVIe siècle, c'est-à-dire essentiellement sous Shah Isma'il et Shah Tahmasp sont dits «à médaillon» car ils sont organisés autour d'un grand médaillon central polylobé, dit quelquefois Shamsa, c'est-à-dire soleil, et les écoinçons portent chacun un quart de médaillon qui rappelle fortement celui du centre. Les tapis de ce types les plus célèbres sont la paire de tapis dits d'Ardébil, dont l'un, conservé au Victoria and Albert Museum, est daté de 946 de l'Hégire, soit 1539 — 40 de l'ère chrétienne et signé «l'œuvre de l'humble serviteur de la cour Mahmud Kashani»[16].

À partir de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle, soit avec l'avènement de shah Abbas, le médaillon tend à disparaître, tandis que les écoinçons ont déjà pu être éliminés dès la seconde moitié du XVIe siècle, comme le prouve le tapis de Mantes. C'est la floraison des «tapis-vases», qui, comme leur nom l'indique, présentent un vase d'où jaillit une composition florale. Le jardin, qui est associé au paradis [17] donne aussi lieu à un type de composition qui apparaît dès le XVIIe siècle en Perse afin d'imiter les jardins des Shah, divisés en parcelles rectangulaires ou carrées par des allées et des canaux d'irrigation (chahar bāgh) [18].

On peut trouver aussi des tapis à thème cynégétique : la chasse est une activité prisée des Shah, requérant adresse, force et connaissance de la nature. Ce thème est aussi lié au paradis ainsi qu'aux activités spirituelles, puisque la chasse se déroule fréquemment dans une nature qui peut rappeler les jardins du paradis. L'un des plus fins est probablement le tapis probablement tabrizi aujourd'hui conservé au musée Poldi Pezzoli à Milan et daté de 1542 - 1543. Le tapis de Mantes, daté de la seconde moitié du XVIe siècle et conservé au musée du Louvre, est aussi à ce titre exemplaire.

La ville de Kashan quant à elle se distingue par une production assez spécifique de tapis assez petits et entièrement de soie à fond rouge ou bleu où se battent des animaux fantastiques hérités du bestiaire chinois (kilins, dragons, phénix). Comme dans les grands tapis, ceux du XVIe siècle présentent un médaillon (tapis de la Fondation Gulbenkian), qui disparaît au siècle suivant. Le musée du Louvre et le Metropolitan Museum en conservent chacun un exemplaire au champ libre[19].

L'art du livre

Scène de bataille entre Timur et le roi égyptien, Behzad, 1515. conservé au Palais du Golestan à Téhéran.

Sous le règne des Safavides, l'art du livre forme le moteur essentiel des arts. Le ketab khaneh, l'atelier-bibliothèque royal, apporte la plus grande partie des modèles de motifs pour les objets : tapis, céramique ou métaux lui sont soumis.

Plusieurs types de livres sont copiés, enluminés, reliés et quelquefois illustrés : des ouvrages religieux — Corans, mais également commentaires du texte sacré et ouvrages théologiques — et des ouvrages de littérature persane — Shah nama, Khamsa de Nizami, Jami al-tawarikh de Rashid al-Din, Timur nāmeh —, des encyclopédies et des traités scientifiques de soufis. Le papier, invention chinoise arrivée particulièrement tôt en Iran (VIIIe siècle), est toujours employé. On note l'emploi habituel de papiers colorés. Vers 1540 apparaît aussi un papier marbré, qui disparaît cependant assez rapidement.

Les reliures sont pour la majorité réalisées en maroquin teinté, et de très belle qualité. Elles peuvent être dorés et estampées de motifs géométriques, floraux ou figuratifs ou encore rehaussée de couleur bleue. Dans la seconde moitié du XVIe siècle, on ajoure le cuir pour laisser apparaître au-dessous des feuilles de papier ou de soie colorées. À la même époque, à Shiraz, apparaît la reliure laquée, qui reste cependant particulièrement rare et particulièrement estimée en Iran.

Le décor des marges peut être réalisé de différentes manières : elles sont quelquefois encartées, c'est-à-dire insérées dans un papier différent (tradition qui apparaît dès le XVe siècle), sablée d'or, selon une habitude chinoise, ou encore peinte en couleurs ou à l'or.

Les styles des illustrations fluctuent énormément d'un manuscrit à l'autre, selon les périodes et les centres de production.

1501-1550 : l'héritage

Reliure en papier mâché laqué : Scène de divertissement princier, XVIe siècle, musée du Louvre
Sultan Muhammad, Miraj (ascension de Mahomet vers le paradis sur son âne burāq) dans un Khamseh de Nizami daté de 1539-43.

Trois centres sont actifs à cette période :

Tabriz, capitale de l'empire safavide entre 1501 et 1548, remploie elle aussi les artistes du ketab khaneh Aq Qoyunlu. Les illustrations dénotent un double héritage : celui des Aq Qoyonlu et des Timurides. Ce dernier est favorisé par la prise de Herat en 1501, mais ne se manifeste vraiment que dans les années 1525. Les différents directeurs du ketab khaneh sont :

De nombreux grands peintres, comme Aqa Mirak, Mir Sayyid Ali ou encore Dust Muhammad sont employés alors par l'atelier-bibliothèque, et produisent de grands manuscrits royaux. Le premier dont on ait une trace est le Shah Nāmeh inachevé commandé par Ismail pour son fils Tahmasp, pour lequel uniquement quatre peintures ont été réalisées dont Raksh défendant Rustam endormi[22]. Cette dernière est probablement l'une des pages les plus célèbres de la peinture Safavide, qui montre toujours la forte prégnance de l'art turkmène dans le traitement de la végétation particulièrement dense, comme un tapis, et dans les maladresses de perspectives. On pense que c'est quand Shah Tahmasp revient à Tabriz en 1522 que sa réalisation s'arrête vers 1522, tandis que, pétri de l'influence de ses maîtres Behzad et Sultan Muhammad, il met en route la réalisation de son grand Shah Nāmeh [23]. Il commande aussi d'autres œuvres exceptionnelles, telles un Khamsa et un Iskandar Nāmeh . D'autres mécènes emploient les artistes du ketab khaneh royal : le prince Braham Mirza (1517-1549) se fait ainsi former un album (muhaqqa) par le peintre Dust Muhammad.

L'art de la calligraphie est alors dominé par un homme particulièrement important, surnommé «Zarrin Qalam», c'est-à-dire «calame d'or», qui excelle dans les six calligraphies canoniques.

L'influence des ateliers royaux de Tabriz est extrêmement importante, et les manuscrits non royaux, enluminés et illustrés se diffusent dans tout l'empire, marquant les centres provinciaux comme celui de Shiraz.

Shiraz est la capitale du Fars et un centre provincial du sud de l'Iran particulièrement actif. Les artistes sont toujours les mêmes que ceux employés par les Aq Qoyunlu, et produisent des volumes de petits formats, copies de Corans et de grands textes poétiques, destinés pour la majorité au commerce vers l'empire ottoman (Syrie, Égypte). Malgré le blocus imposé par cet empire en 1512, la production ne faiblit pas, ce qui laisse à penser qu'elle se tourne vers d'autres acheteurs toujours mal identifiés, compte tenu de l'absence de mécénat local. Sous l'influence de Tabriz, on note des évolutions entre 1501 et 1525 : les silhouettes deviennent plus élancées, la taj, le bonnet qizilbash caractéristique, avec un bâton rouge et douze plis correspondants aux douze imams du chiisme duodécimain, apparaît. À partir de 1525, les ateliers de Shiraz ne produisent plus que des copies des œuvres des ateliers royaux de Tabriz, puis de Qazvin et Isfahan.

Bukhara n'est pas à proprement parler un centre safavide, dans la mesure où la ville est au centre d'un État indépendant dirigé par la dynastie ouzbèke des Chaybanides entre 1500 et 1598. Mais le nomadisme des artistes, dû aux habituels changements politiques et au nomadisme des souverains, implique des influences notables de la part des centres safavides. Les manuscrits de cette école sont caractérisés par leurs marges richement décorées avec la technique de l'encartage. Leurs reliures possèdent un contre-plat avec un grand décor de cuir ajouré et un plat avec de grandes plaques rectangulaires à motifs animaliers ou à arabesques, selon l'ancienne tradition timuride. Les peintures utilisent une palette harmonieuse, avec des compositions aérées, mais l'absence de modèles nouveaux et la répétition de poncifs créé une certaine sécheresse.

L'école de Bukhara connaît son apogée entre 1530 et 1550, et influencera directement l'art moghol.

1550-1600 : période de transition

Représentation de Shirin et Farhad par Vahshi Bâfqi, Nastaliq, non signée, 1588. Conservé au Musée national d'Iran.

Les années 1550-1600 sont marquées par de nombreux changements dans l'organisation de l'empire et par conséquent de la production de livres chez les Safavides. Avec le transfert de la capitale en 1548, l'atelier royal se déplace, et c'est Qazvin qui prend la suite de la production royale. Cependant, les centres provinciaux comme celui de Shiraz (au sud) ou du Khorasan (à l'est de l'Iran) continuent de produire des manuscrits plus ou moins riches.

Avec le transfert, en 1548, de la capitale de Tabriz à Qazvin, le ketab khaneh est en grande partie démantelé, suite aux édits de repentance édités par le Shah pour des raisons religieuses et économiques. Les artistes fuient vers les cours provinciales ou étrangères (moghole et ottomane). Seul Aqa Mirak résiste à cette série de départs[24]. D'autres artistes, comme Siavush Beg le Géorgien ou Sadiqi Beg prennent la place de la génération précédente. De nouveaux grands calligraphes, tels Mir Ali ou Malik Dayalami apparaissent et donnent naissance à la «règle des deux calames», qui définit des règles semblables pour la calligraphie et la peinture. L'enluminure et la reliure évoluent en parallèle de l'art du tapis, dans la mesure où les cartons utilisés sont semblables. Dans les manuscrits, les peintures sont le plus fréquemment des doubles pages sans lien avec le texte, alors que les images d'échanson, de jeunes femmes, de princes ou encore de derviches remplissent les albums (muhaqqa).

Si la fin du règne de Shah Tahmasp est peu fructueuse (on connaît néenmoins un Fāl Nāmeh datant de ces années avec les signatures d'Aqa Mirak et Abd al-Aziz), Shah Ismail II (r. 1576-77) exerce une influence bénéfique, commandant un grand Shah Nāmeh et un Ajayibnāmeh (livre des merveilles). Malheureusement, son règne court empêche une réelle renaissance, même s'il pose de nouvelles bases, marquant le début de la multiplication des pages d'albums. Son successeur, Shah Muhammad Khudabandeh, étant aveugle, il s'intéresse peu aux livres, et casse ainsi la reprise amorcée. La recrudescence de l'art du livre royal n'aura lieu que partiellement sous Saha Abbas Ier le Grand, qui commande, comme c'était la tradition, semble t-il, un grand Shah Nāmeh avant le transfert de la cour à Isfahan.

L'atelier provincial de Shiraz reste florissant jusqu'en 1620, mais continue le plus fréquemment à recopier des modèles issus des ateliers royaux de Tabriz puis de Qazvin et du Khorasan. Le décor est foisonnant, l'illustration particulièrement abondante dans les manuscrits et les couleurs éclatantes, bien que peu variées. Le dessin, fin, représente des personnages aux visages ronds ainsi qu'aux nez allongés. L'enluminure reste particulièrement répétitive, et les calligraphies, le plus fréquemment en nastaliq, se copient les unes les autres. La majorité des manuscrits ne sont pas signés.

Les ateliers dits du Khorassan se situent à Herat et dans le district de Bakharz. Sous le mécénat du frère de Braham Mirza, Ibrahim Mirza, à partir de 1565, ils concurrencent l'école de Qazvin avec l'emploi d'artistes comme Shaykh Muhammad, Muzaffar Ali ou Muhammadi, spécialisés dans les dessins. Le manuscrit le plus célèbre sorti de ces ateliers est un exemplaire des Haft Awrang (Sept trônes) de Jami, et se démarque par sa profonde originalité des productions des ateliers officiels.

1600-1660 : le déclin des manuscrits enluminés et le développement d'un genre spécifique : la page d'album

Riza'Abbasi, Jeune prince et derviche, second quart du XVIIe siècle, Metropolitan Museum.
Une page d'album : Jeune fille au bonnet de fourrure, signée par Muhammad ‘Alî. Isfahan, milieu du XVIIe siècle, musée du Louvre

Au cours des règnes de Shah Abbas Ier et Shah Safi, le nombre de manuscrits enluminés et illustré baisse énormément, laissant place à un nouveau type d'art du livre : la page d'album. Les albums, ou muhaqqa, sont composés le plus fréquemment sous la direction d'un peintre ou d'un calligraphe, et regroupent des pages d'artistes différents en juxtaposant dessins, calligraphies ou alors miniatures anciennes. Riza'Abbasi, qui dirige le ketab khaneh entre 1597 et 1635 (ce dernier étant transféré, en 1602, à Isfahan), est probablement le plus grand représentant de ce genre. Les personnages de ces pages d'albums ont fréquemment des silhouettes allongées, avec des têtes petites et arrondies. Les sujets peuvent être des courtisans, les échansons étant privilégiés, mais également des paysans ou des derviches. Tandis que Riza résiste jusqu'à sa mort, en 1635, à l'influence européenne, d'autres artistes n'hésitent pas à s'inspirer ou alors à reproduire les gravures apportées par les marchands hollandais. D'autres grands peintres d'albums de cette période sont des disciples de Riza, ayant certainement étudié avec lui, Mo'in Musavvir, Muhammad Qasim et Muhammad Ali ou encore son fils Safi Abbassi, réputé pour ses peintures d'oiseaux[25].

Ce goût pour l'album ne met pas fin pour tout autant entièrement aux manuscrits à peintures : le Shah Nāmeh pour Shah Abbas, les deux Divan de Navai ou encore le manuscrit de Khosrow et Shirin (1632, Victoria and Albert Museum) forment tout autant d'exemples de la perpétuation de cette tradition, que les ateliers provinciaux abandonnent d'ailleurs moins aisément que le ketab khaneh royal. L'école de Herat, surtout, produit régulièrement des copies des grands textes persans illustrés.

1660-1722 : la fin des manuscrits illustrés

La halte de nuit de Mohammad Zaman.

Avec l'émergence de Ali Qoli Djebbeh Dar et de Muhammad Zaman, deux peintres particulièrement européanisants, la part du livre illustré dans l'art du livre chute toujours. Une grande activité de calligraphie et d'enluminure se met en œuvre, avec un véritable regain d'intérêt pour la première et un style foisonnant particulièrement fin et particulièrement riche en éléments végétaux pour la seconde.

Conclusion

Les Safavides furent les derniers souverains à promouvoir un art national «perse». On leur doit un nouvel essor de la production artistique dans l'actuel Iran, en particulier remarquable dans l'urbanisme : Ali Qapu, Chehel Sutun ont des écrins à leur mesure dans des parcs verdoyants tracés selon des perspectives précises, tandis que le boulevard monumental de Tchehar Bagh (ou avenue des Quatre-Jardins) traverse la ville d'Isfahan sur trois kilomètres. Gardiens de l'ancienne tradition artistique iranienne plus que véritables novateurs, ils élaborèrent un art de cour raffiné et somptueux dont les tendances maniéristes dans le décor sont comblées par un grand charme poétique. Leur chute entraîna une dégénérescence rapide de l'art en Iran[26].

Annexes

Notes et références

  1. (en) Article «Çaldiran», Michæl J. McCaffrey, Encyclopædia Iranica
  2. (en) Article «Abbas I», R. M. Savory, Encyclopædia Iranica
  3. (en) Article «Abbas II», R. M. Savory, Encyclopædia Iranica
  4. Les chercheurs sont partagés sur l'attribution du dar al-Hadith à Shah Ismail, mais Sussan Babai fait remarquer la mention, en 1570, d'une inscription avec les titres de Shah Ismail sur la façade. S. Babaie, “Building on the past : the shaping of Safavid architecture, 1501–1576”, in Hunt for paradise…, p.  32.
  5. La datation est envisageable grâce à une inscription.
  6. A. H. Morton, «The Ardabil Shrine in the Reign of Shah Tahmasp I», Iran 12, 1974, pp. 31-64, 13, 1975, pp. 39-58.
  7. Sheila Canby, The Golden age of Persian art, British Museum Press, 2002, 192 p., (ISBN 0-7141-2404-4) .
  8. (en) «Allahverdi Khan», R. M. Savory, Encyclopædia Iranica (consulté le 18/10/2006).
  9. (en) Article «Chāhār Bāgh», Roger M. Savory, Encyclopædia Iranica
  10. S. Babaie, «Shah'Abbas II, the conquest of Qandahar, the Chihil Sutun and its wal paintings»Muqarnas n°11, 1994 lire en ligne
  11. (en) Article «Chehel Sutun», Ingeborg Luschey-Schmeisser, Encyclopædia Iranica.
  12. Encyclopædia Iranica, p. 837.
  13. E. Gans-Ruedin, Splendeur du Tapis Persan, Office du Livre, Fribourg (Suisse), 1978 (ISBN 2 8264 0110 6) , p.  11.
  14. Florencio, p.  102; Tavernier, I, p.  397, 589 ; Chardin, III, p.  120.
  15. Vārzi, p.  58.
  16. S. Canby, The golden age of Persian art, p. 48.
  17. Le mot dérive en effet du vieux-persan pairideieza qui veut dire «jardin», «enclos», qui a donné pardis en persan.
  18. Enza Milanesi, Le tapis, Gründ, 1999 (ISBN 2-7000-2223-8) .
  19. Le tapis du Metropolitan Museum.
  20. (en) Article «Mirza'Ali Soltan Mohammad», A. Welch, Encyclopædia Iranica.
  21. (en) «Behzad», Priscilla Soucek, Encyclopædia Iranica.
  22. conservé au British Museum
  23. A king's book of kings : the Shah-nameh of Shah Tahmasp, Stuart Cary Welch, New York : Metropolitan Museum of Art : distributed by New York Graphic Society, Greenwich, Conn., 1972, 199 p., (ISBN 0-87099-028-4)
  24. (en) Aqa Mirak, P. Soucek, Encyclopædia Iranica (consulté le 18/10/2006).
  25. S. Canby, The golden age of Persian art, p. 122
  26. Encyclopédie Les Muses, article Séfévide, tome 13, coédition Grande Batelière (Paris), Kister (Genève) et Erasme (Bruxelles-Anvers), 1969-1974.

Bibliographie

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